El conjuro de Celestina

Recreación medieval de formas literarias primitivas

Fernando de Rojas, La Celestina (1499)

Amaya Curieses como Celestina*
Sin embargo, la Literatura primitiva o dogmática no se limita a la Biblia, ni al Corán, ni a otros libros o textos religiosos y épicos más o menos contemporáneos al Viejo Testamento. Ni mucho menos. La Literatura primitiva o dogmática marca el primer estadio o secuencia de una Genealogía de la Literatura cuyos rasgos determinantes, esenciales o intensionales (Maestro, 2009), son el irracionalismo como forma de conocimiento y la ausencia de facultad crítica en cuanto al modo de ejercer ese conocimiento, dado que se construye sobre un conjunto de saberes que funcionan acríticamente. Sin embargo, estos rasgos esenciales o intensionales —irracionalismo y acriticismo— no siempre se dan o explicitan en “estado puro”, antes bien, se manifiestan según umbrales y gradaciones de intensidad, relativos a las formas y modos del conocimiento literario en unos y otros intérpretes, autores y obras. Esto explica que sea perfectamente posible y frecuente encontrar en obras literarias de las Edades Media, Moderna y Contemporánea materiales literarios donde lo irracional y lo acrítico se manifiestan de forma más o menos explícita, no ya como rasgos intensionales o esenciales de una Literatura primitiva o dogmática, sino como características integrantes o extensionales de lo primitivo y lo dogmático, presentes en una Literatura que podrá ser tanto crítica o indicativa (segundo estadio) como imperativa o programática (tercer estadio), y —sobre todo— sofisticada o reconstructivista (cuarto estadio).
Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando en obras como la Divina commedia de Dante, La Celestina de Fernando de Rojas, El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes, Macbeth de Shakespeare, Faust de Goethe, La metamorfosis de Kafka o Don Juan de Torrente Ballester, lo irracional adquiere un valor funcional determinante en la esencia de la obra literaria. El irracionalismo actúa artificialmente en tales contextos como una parte integrante o extensional de la obra literaria, además de extemporánea, pero aliada en este caso con la crítica. Es, de hecho, lo que ocurre en la Literatura sofisticada o reconstructivista, que constituye la cuarta y última secuencia de la Genealogía de la Literatura, y de la que se da cuenta más adelante. Basta ahora aducir algunos ejemplos que pueden considerarse como precedentes de ella, pese a recrear críticamente, es decir, a reconstruir sofisticadamente, un mundo que simula o añora el pretérito irrevocable de una humanidad sólo asequible en términos poéticos. Adviértase que como parte integrante o extensional de una obra literaria, el irracionalismo siempre se manifestará como un artificio, una sofística, una prótesis reconstructivista, ciertas veces con sentido crítico, otras con intención lúdica o recreativa, pero siempre como ardid del autor, de modo que, como ocurre con Celestina en la obra que lleva su nombre, el personaje literario podrá creer en la magia, el mito o la religión, pero su artífice, esto es, Fernando de Rojas, no.
Tal es lo que sucede en la escena del conjuro que protagoniza Celestina en la tragicomedia de Rojas. Mu­cho se ha escrito y discutido acerca del poder de la magia de la alcahueta y su conjuro. Pero creer en la magia es solamente confiar en el poder de la palabra. Sin embargo, y como se acaba de indicar, Celestina puede creer en su magia, sin duda, pero Rojas, no.

Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán soberbio de los conde­nados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos que los hervientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres fu­rias, Tesífone, Megera, y Aleto, administrador de todas las cosas negras del regno de Éstige y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales y litigioso caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza destas bermejas letras, por la sangre de aquella noturna ave con que están escritas, por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen, por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hi­lado, vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas, y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre, y con ello de tal manera quede enredada, que cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición. Y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje; y esto hecho pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceres tristes y escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre, y otra y otra vez te con­juro, y así confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto (Rojas, La Celestina, III, 1499/2000: 108-110).

Diferentes estudiosos han señalado la idea de que probablemente Rojas no tomó de la realidad de su mundo contemporáneo, ni tampoco de manuales de brujería al uso, este conjuro que aquí pone en boca de Celestina[1]. Este hecho, por sí solo, anula todo valor literariamente primitivo o dogmático en esta secuencia de la tragicomedia, para situarla, como así demostrará el desenlace de los amores de Calixto y Melibea, en el dominio de la Literatura crítica o indicativa, donde la magia se desmitifica y la religión resulta desplazada por un planto nihilista como el protagonizado por Pleberio. Rico considera que Rojas redactó un conjuro verosímil, sin mencionar explícitamente al diablo —se habla de Plutón—, bien por precaución, bien por influencia de Mena, quien en un pasaje de El laberinto de Fortuna presenta a una maga invocando a un dios pagano, y diciendo “Conjuro, / Plutón, a ti, triste, e a ti, Proserpina...” (247a-b). Como han señalado diversos editores, este conjuro de Celestina coincide, en el tono general y en algunas expresiones, con el que puede leerse en El laberinto de Fortuna. Uno de los episodios más conocidos de las Trescientas había divulgado la figura literaria de una “maga de Valladolid” (coplas 241-255)[2].
Otra de las demostraciones de la sagaz cautela y preventiva sofistería de Rojas en la enunciación del conjuro, es la amalgama entre las mitologías cristiana y pagana, que desemboca en una confusión deliberada, cuyo resultado final es la supremacía de la poética sobre el rigor de la realidad[3]. Es un conjuro concebido para que se lea y se vea, no para que surta efecto. Prueba de ello es que no da lugar a ningún efecto posible, pues no hay nada más irónico en la propia obra que la mismísima presencia de Celestina, desde el momento en que su mediación es absolutamente innecesaria: Calixto y Melibea se desean eróticamente desde el comienzo de la obra. La Celestina es un ejemplo de Literatura crítica o indicativa, con apariencia y componentes de Literatura primitiva o dogmática, los cuales componentes se convocan para resultar desmitificados a medida que la obra avanza exponiendo su propio sistema de ideas y saberes críticos. La Celestina es una negación de todo poder extraordinario y sobrenatural, incluyendo en esta sobrenaturalidad todo lo concerniente a la religión —cristiana, judía e islámica—, al mito —desde el multiculturalismo hasta la connivencia pacífica entre las diferentes clases sociales— y, por supuesto, a la magia —Melibea desea sexualmente a Calixto mucho antes de la irrupción de Celestina en su propia casa—.
En suma, lo que aquí pretende Celestina es una philocatio, es decir, la apropiación de la voluntad de una persona, venciendo su resistencia, mediante procedimientos mágicos y con fines amorosos. Celestina dispone en su conjuro que el demonio ha de someterse a la voluntad de la alcahueta, dejándose encerrar en la madeja de hilo. En contrapartida, Celestina se compromete a obedecer las órdenes diabólicas. Sin embargo, como señalan los responsables de la edición de Rico (Rojas, 1499/2000: 110, n. 145), “esta especie de ‘contrato’ no tendría estrictamente las características de un pacto diabólico, ya que éste requería, entre otras cosas, renegar explícitamente de la fe, de Dios y de los sacramentos. Sería la diferencia entre brujería (que implica la entrega de la bruja al diablo, al que reconoce como señor) y hechicería, entendiendo por tal el intento de dominar la naturaleza con ayuda de espíritus; de ahí que la brujería se considerase herética y la hechicería no”. Así, por ejemplo, en El manual de los inquisidores (1983/1996: 84), Eimeric y Peña escriben: “Se habrá hecho en términos imperativos (como: te ordeno, te apremio, te intimo, etc.) o deprecativos (como: te suplico, re ruego, etc.): no hay herejía manifiesta si se ha utilizado la fórmula imperativa, pero la hay en la utilización de términos deprecativos, pues la plegaria implica adoración”. No hay que olvidar, por otro lado, que Celestina es ante todo alcahueta, mucho más que hechicera. Su “magia” responde más a la demanda del hechizo de amores, tan frecuente en toda época, que a un ejercicio consumado de brujería y aquelarre.
El conjuro confirma, ante todo, el nihilismo de Celestina (Maestro, 2001), ligada a la claridad de su pretendida relación con el Demonio, como expresión suprema de la negación del orden moral trascen­dente, de signo cristiano, con el fin de afirmar la eficacia y el sentido de sus acciones en un orden moral diferente. Para con­firmar esta sospecha basta contrastar el conjuro de Celestina con la invocación de Fausto a Mefistófeles, y las palabras de presentación de este último. Toda una literatura de personajes nihilistas subyace entre los límites del conjuro de Celestina y el discurso con el que se define Mefistófeles (“Ich bin der Geist, der stets verneint!...”, Faust, I, vv. 1338-1344: “Yo soy el espíritu que siempre niega...), sobre el que volveré inmediatamente.
Alan Deyermond (1977, 1999) ha defendido hipótesis muy discutidas en este terreno, al atribuir poderes y efectos reales a la “magia” y conjuros de Celestina, como hechos que influyen real y verosímilmente en el desarrollo de la acción. Se acepta­ría de este modo que en la trama de La Celestina se desarro­llan acontecimientos sobrenaturales. Desde este punto de vista interpreta Deyermond la salida de Alisa de su propia casa, dejando a solas a Melibea con Celestina, al principio del auto IV, confirmando en 1999 una idea apuntada por él mismo en 1977: “Alisa es tonta, pero no tanto. Su comportamiento sólo se explica dentro del contexto de la brujería”[4]. Y a continua­ción, no sólo sanciona como auténtica, real y verosímil, la co­labora­ción del diablo en esta acción de Celestina, sino que incluso la proyecta sobre el conjunto funcional de los hechos que consti­tuyen las acciones principales de la obra: “Si acep­tamos que la salida precipitada de Alisa se debe al diablo —no veo más remedio que aceptarlo— es lógico preguntarnos si otras accio­nes se le deben. Creo que sí” (Deyermond, 1999: 13-14).
Respecto a semejantes palabras de Deyermond sólo puedo reconocer que La Celestina no insiste en la presentación de hechos de naturaleza fantástica o sobrenatural, sino más bien de un realismo crítico muy intenso; paralelamente, no hay que olvidar el peso de los argumentos esgrimidos por aquellos autores que sostienen que en La Celestina no se ob­serva inferencia metafísica alguna, ni de Dios ni del Diablo, sino más bien un fondo de desesperanza nihilista. La presencia del diablo como un personaje más, y no digamos su implica­ción en el desarrollo de la fábula, contraría toda expresión de verosimilitud y de verismo[5].
Por su parte, Snow (1999) ha establecido algunos pos­tulados, a mi juicio muy coherentes, para interpretar, desde criterios que nada tienen que ver con lo sobrenatural, la actitud de Alisa al abandonar a Melibea ante Celestina. Tras la segunda visita de Celestina, Alisa prohíbe a Melibea nuevos encuentros con la alcahueta. Alisa pregunta a su hija qué quería Celestina, y Melibea responde que venderle algo de solimán. En la primera visita Celestina vendía un poco de hilado, y esta era una embajada verdadera; en la segunda visita Melibea dice que Celestina le vende “algo de solimán”, y esta es declaración falsa de Melibea a su madre. Es como si desde este momento Alisa temiera malas intenciones, o mala consideración social, ante las sucesivas visitas de Celestina. En consecuencia, son perfectamente aceptables las palabras de Snow, al limitar y discutir la interpretación sobrenatural que determinados críticos han atribuido a algunos pasajes de la tragicomedia.

Con estos argumentos, he querido amainar una de las más contundentes declaraciones hechas por Russell: “Esta amnesia de la madre de Melibea sólo es explicable como consecuencia de una influencia sobrenatural” (p. 263, énfasis añadido). Para esta mi lectura he querido demostrar que hay muy justificadas y sólidas influencias naturales para considerar que no se trata de amnesia, sino de una ingenuidad cruel (Bataillon), una muy comprensible intersección de la confianza en su hija y la obli­gación de ausentarse para cumplir con un asunto que urge […]. Opto por no atribuir ningún elemento de su comportamiento —ni del de Melibea—, en ninguna parte de la obra, a influen­cias sobrenaturales, a la magia, a la hechicería. Todo reside en su caracterización, y en su concienzuda realización a lo largo de la obra (Snow, 1999: 17-18).

En consecuencia, ha de advertirse que son innumerables las obras que, como La Celestina, incorporan, como partes integrantes o extensionales suyas, secuencias y materiales literarios propios de una Literatura primitiva o dogmática, como de hecho lo son la magia, el mito y diversos componentes de la religión numinosa o primaria. Pero es igualmente evidente que estos materiales no forman parte esencial o intensional de la obra, desde el momento en que ni la obra, ni su autor, ni sus lectores ni intérpretes contemporáneos, pertenecen a una sociedad cuyo racionalismo se fundamente en los pactos diabólicos que una alcahueta pretenda establecer con un demonio a través de un hilado, convertido a la sazón en fetiche amoroso. Y sobre todo cuando la propia obra de Rojas se basa precisamente en la desmitificación del irracionalismo que profesa la alcahueta, así como en la ambición de unos sirvientes extraviados entre la avaricia y el libertinaje sexual, y unos amos que, sin haber trabajado por sus riquezas, comparten con la plebe el extravío de sus impulsos eróticos. Todos estos hechos hacen de La Celestina una obra que, a partir de materiales aparentemente propios de una Literatura primitiva y dogmática, pertenece sin embargo a una Literatura crítica o indicativa, dado su expresivo potencial subversivo y crítico, en la desmitificación de falsas creencias y en la exigencia de un racionalismo que, al menos en el monólogo final de Pleberio, alcanza límites próximos al nihilismo.
Más ambigua se torna en otras obras, particularmente de la literatura anglosajona y alemana, la presencia de materiales propios de una Literatura primitiva o dogmática, que no obstante se objetivan en una Literatura programática o imperativa, como sucede en Paradise Lost (1667) de John Milton, en una Literatura crítica o indicativa, como ocurre en el Faust (1808-1832) de Goethe, o en una Literatura sofisticada o reconstructivista, como son las Songs of Innocence and of Experience (1794) de William Blake, por ejemplo.


Jesús G. Maestro, Genealogía de la Literatura, 2012, pp. 125-130.




Entradas relacionadas en el GLOSARIO





Bibliografía

  • Véase la sección correspondiente AQUÍ.







[*] Cortesía de José María Ruano de la Haza. Compañía Zampanó, puesta en escena de la versión y adaptación libre de José María Ruano de la Haza, impresa en Jesús G. Maestro (ed.), Theatralia 10. La dramaturgia de La Celestina (Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008).  

[1] Son de especial utilidad o actualidad al respecto los trabajos de Caro Baroja (1967), Finch (1981), Lima (1998), López-Ríos (2008), Maestro (2001), Maestro y Ruano de la Haza (2008), Rico (1975), Russell (1963) y Vian Herrero (1990).

[2] Además, tanto Rojas como Mena parecen recordar varios pasajes de la Farsalia de Lucano (Libro VI). Vid., respecto a las fuentes, las notas de la ed. de F. Rico (Barcelona, Crítica, 2000, págs. 607-608).

[3] Como de sobra se sabe, Plutón es el dios romano de los infiernos. Sin embargo, Celestina se sirve aquí de este nombre para designar, a título de licencia poética brindada por Rojas, la figura diabólica del infierno cristiano. Con todo, se ha discutido acerca de si se trata de Satanás, es decir, el máximo jerarca, o de un demonio común. Cedo esta disputa a quienes puedan estar interesados en ella. De un modo u otro, en esta relación de mitologías paganas y cristianas se mezclan indiscriminadamente referencias numinosas, míticas y teológicas. Sin duda Rojas busca precisamente en esta amalgama, que se sostiene con firmeza a lo largo del conjuro, la expresión de una preventiva ambigüedad literaria. Así, la alusión al volcán Etna, en Sicilia, considerado por griegos y romanos como una de las puertas del Hades o Infierno pagano, se recupera aquí como advocación al infierno cristiano; las tres furias, que cita Celestina, se identificaron entre los romanos con las erinias o euménides griegas, divinidades de un poder implacable, incluso ante los propios dioses, en su misión de perseguir, atormentar y castigar a los transgresores de leyes, pactos o compromisos; en la misma línea cabe interpretar la mención de Éstige, el río infernal que comunicaba con la laguna Estigia, y la presencia de Dite, primitiva deidad romana identificada muy tempranamente con Plutón, dios del infierno pagano; a su vez, las sombras infernales apelan a las almas, que han de cruzar las lagunas, en realidad, la Estigia, formada por el río Éstige, y que han de atravesar las almas guiadas por Caronte; el caos, que expresa aquí el sentido de abismo, es el nombre del desorden primigenio, anterior a la formación del cosmos; las harpías eran genios con formas de mujer, dotados además de alas y garras de ave rapaz, que actuaban como criaturas infernales raptoras de almas; la Hidra era una criatura monstruosa, una serpiente gigantesca de múltiples cabezas, que, creada para probar la fuerza de Hércules, muere a manos de este héroe.

[4] La crítica de La Celestina tiende a interpretar el papel funcional de Alisa en la tragicomedia desde al menos dos puntos de vista, especialmente en lo que se refiere al abandono de Melibea, al comienzo del auto 4: a) como un error que Alisa comete por intervención del diablo, invocado por Celestina (Deyermond (1977, 1999), Russell (1963), Severin (1995), Vian (1990); b) o por otros motivos, frente a cuyas consecuencias no está pre­venida (Bataillon, 1961; Snow, 1999). Bataillon (1961) interpreta la salida de Alisa, y el consiguiente abandono de Melibea ante Celestina, como une invraisemblable candeur. Respecto a la “magia”, Bataillon escribe: “Rojas ne doutait probablement pas des interventions du diable dans les affai­res humaines, et il a voulu que Célestine se crût aidée du diable” (Batai­llon, 1961: 182). No obstante, el hecho de que Celestina se crea ayudada por el diablo no exige que el lector haya de creérselo también. Que uno de los atributos de Celestina como personaje —como personaje nihilista— sea creer en la ayuda que le brinda el diablo, no quiere decir que el lector tenga que asumir personalmente semejante creencia.

[5] Vid. a este respecto la opinión de Rico (1975), quien considera que Ro­jas pudo haberse servido del motivo de la hechicería, a propósito de los con­juros de Celestina, pero sin estar convencido personalmente de los poderes que la superstición popular le atribuiría. En la misma línea se sitúa la opi­nión de Pozuelo: “Celestina es una bruja, y sus magias lo proclaman, pero por importante que sea, y así la analizó Russell, la magia de Celestina no es sobrenatural, sino natural: se basa en el conocimiento de la condición humana, y el cúmulo de fuerzas que el interés o la pasión es capaz de desatar. Celestina abandona de ese modo su condición de bruja, para bajar a la arena de lo teatral, puesto que su trama la urde con la palabra, la elabora con sus argumentos, llenos de experiencias vividas y de conocimiento del corazón humano” (Pozuelo Yvancos, acb Cultural, 410, 4 diciembre 1999, pág. 15).


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...