Biblia y literatura arcaica

El eje angular o el nacimiento de la Literatura

Cómo nació la Literatura


John Collier,
Sacerdotisa de Delfos (1891)
El nacimiento de la Literatura tuvo lugar en el seno de un conjunto confuso de saberes irracionales y acríticos, determinados por la nebulosa del mito, la religión y la magia, y sujetos a técnicas de expresión completamente rudimentarias y simples, desde la oralidad ritualizada o espontánea hasta la más elemental escritura jeroglífica, criptográfica o alfabética.
Sólo con el paso del tiempo la Literatura ha ido superando las limitaciones de estos saberes irracionales y acríticos, y ha ido progresivamente invadiendo el territorio de la razón y del logos, por quienes se ha dejado penetrar fértilmente, y a quienes ha contribuido a organizar y a articular de forma no menos sabia. La Literatura es una forma de expresión, comunicación e interpretación, que ha acompañado siempre al ser humano en la trayectoria histórica trazada por el desenvolvimiento progresivo del conocimiento racional. La ontología del racionalismo literario es, desde sus orígenes en el mundo griego clásico hasta su constitución definitiva en la Edad Moderna, la esencia irreemplazable de la Literatura.
Afirmar que la Literatura nace del mito, la religión o la magia, no es, en sí mismo, declarar ninguna cualidad positiva acerca de los contenidos de la Literatura, del mismo modo que no supone nada elogioso recordarle a un químico que sus antepasados en el oficio fueron posiblemente brujos, hechiceros o druidas. La nostalgia de la barbarie sólo resulta atrayente como motivo estético, o como cebo ideológico muy apto para incautos, del mismo modo que sólo es rentable como argumento sofista y falaz. Cuando estamos enfermos, acudimos al médico: no pagamos al druida. Porque evitamos vivir en condiciones tribales, y porque preferimos invertir en un seguro médico antes que morirnos en la calle sin asistencia sanitaria alguna, prestación que en nuestros tiempos se vindica como un derecho político y estatal, aunque acaso muy pronto deje ya de serlo de forma efectiva.
Con el desarrollo de los conocimientos racionales, tanto científicos como filosóficos, la Literatura se dispone paulatinamente al servicio de los nuevos saberes críticos. El resultado es el abandono progresivo del mito, la religión o la magia como fuentes únicas y exclusivas sobre las que fundamentar el conocimiento objetivado en las obras literarias. El universo semántico de la Literatura se abre a los saberes y conocimientos racionales y críticos, en los que no caben intactos los mitos, credos y magias primitivos. No desaparecen, pero en adelante se recrearán de forma lúdica, reconstruyéndose desde los más variados motivos estéticos, para replantearse precisamente de formas críticas y heterodoxas, como soportes segregados de un mundo que, interpretado y categorizado por las ciencias, los percibe como ficciones, es decir, como realidades ajenas a la operatoriedad efectiva de los seres humanos. Cuando la Literatura se racionaliza, los númenes, y tras ellos los mitos y demás figuraciones religiosas, se convierten en ficciones[1]. ¿Qué significa algo así? Significa que pierden valor operatorio, que dejan de ser agentes capaces de acciones homologables a las humanas, porque quedan desautorizados como sujetos con competencias pragmáticas más allá de la fábula literaria de la que forman parte estructural. Son ficciones, es decir, materialidades (verbales, pictóricas, escultóricas, musicales…) inhabilitadas para la acción, carentes de operatoriedad, criaturas impotentes, inofensivas, reducidas a la apraxia más absoluta. Pero nunca inocentemente. Porque aunque tales numinosidades perdieron, con su integración en la Literatura, toda capacidad de acción efectiva en el mundo real, que el racionalismo literario les vetó de forma definitiva, conservaron toda la expresividad de su formalismo, progresivamente enriquecido, y toda la potencia de su funcionalidad no operatoria, pero sí estructural —y estructurante de la ficción literaria—, e incluso adquirieron nuevos y más sofisticados significados y posibilidades formales, sancionados ahora por la razón, convertida desde entonces en musa todopoderosa.
El despliegue racionalista no se limitó a la superación, transformación y sofisticación estética de los mitos, númenes y magias de la Antigüedad, sino que se desarrolló decisivamente en la expansión radial de los materiales literarios: desde las más primitivas culturas ágrafas hasta la interdicción gráfica impuesta en determinadas sociedades antiguas, cual si de un tercer mundo semántico se tratara, la escritura, como sistema gráfico de signos destinado a la comunicación humana, no ha dejado de experimentar evoluciones y transformaciones[2], pasando por toda suerte de pictogramas, pictografías y mitogramas, como signos de la escritura de figuras o dibujos que icónicamente remiten a un objeto, idea o situación (porque exigen al receptor una percepción conjunta y en simultaneidad, al no expresarse de forma lineal o sucesiva, de modo que la relación entre las figuras gráficas ha de establecerla el observador); de ideografías, logografías o ideogramas, como dibujos o conjunto de dibujos que, más simbólicos y esquemáticos que realistas, remiten a un objeto, ser, idea o situación (caso de la escritura cuneiforme y de la escritura jeroglífica egipcia), pero no mediante palabras o frases codificadas que los expresen (Hooker, 1990; Mosterín, 1993). Progresivamente, el grafema, como unidad gráfica mínima con valor distintivo en un sistema de escritura, objeto de la grafémica[3], dispone las posibilidades de la escritura silábica y de la escritura fonética, de modo que cada sílaba y cada fonema corresponden respectivamente a un elemento gráfico. De la escritura jeroglífica sobre piedra se pasa al uso del papiro, de este al pergamino (siglos III-VI), de este al papel (1440), en todas sus formas y tratamientos, y de aquellos a los soportes informáticos de la más avanzada elaboración y reproducción cibernética.
No es que la Literatura haya sobrevivido a todas las revoluciones racionales, es que las ha acompañado y las ha utilizado para perpetuarse, preservarse y enriquecerse en sus posibilidades de expansión y desenvolvimiento. No es la Literatura la que ha tenido que adaptarse a los cambios industriales, tecnológicos, mercantiles, sino que la misma Literatura se ha servido de ellos para incrementar su poder de regeneración, difusión y preservación radiales y, en consecuencia, universales.
Entre la oralidad y la escritura, la Literatura opta sin reservas por esta última. Pero el acceso a la escritura —desde una arcaica tradición oral—, como tecnología de la representación gráfica y visual, esto es, formalmente grafémica[4], de materiales determinantes en la experiencia humana, tiene su particular historia, y sus complejos umbrales, según geografías y culturas. Según Gibson (1971-1982), la cultura judía experimenta el paso de la oralidad a la escritura en el tránsito de los siglos IX a VIII a.n.E., a juzgar por las escrituras hebreas más antiguas. Entre los fenicios, la misma transición habría sido algo más anterior, mientras que en Grecia el uso de la escritura no se habría generalizado hasta mediados del siglo VIII, y siempre a partir del alfabeto fenicio: “La sorprendente difusión de la épica homérica en la sociedad de la Hélade, en tiempos en los que todavía no se había generalizado la escritura, responde a la intensa educación oral característica de la época preliteraria” (Trebolle, 2008: 156-157). Esta “época preliteraria” corresponde a una literatura oral, de la que sin duda brota la semilla de obras como Ilíada y Odisea. Parry (1971) ha demostrado que los textos fechados con anterioridad al año 675 a.n.E. corresponden a los comienzos escriturarios de formas preexistentes de literatura oral, con frecuencia de contenido épico y elegíaco, cuyo origen ha de situarse en tradiciones arcaicas. No por casualidad la Biblia reitera con insistente frecuencia múltiples referencias a la escritura, frente a la Ilíada y la Odisea, cuyos personajes y protagonistas parecen vivir en un mundo ágrafo, donde la escritura apenas ni se usa ni se menciona, dada la impronta de la tradición oral en que tales obras parecen haber sido incubadas.
Los soportes de la escritura literaria han sido, desde su origen, los mismos que sirvieron al resto de formas gráficas de las actividades humanas y de sus ámbitos categoriales, desde la economía y el comercio hasta la geometría y la medicina: litografías en construcciones colosales[5], tablillas enceradas, tablillas de arcilla con caracteres cuneiformes en Mesopotamia[6], rollos de papel en lenguas del Asia central[7], documentos grabados en corteza de abedul en Novgorod, láminas de plomo[8], papiros escritos en latín y griego, descubiertos en Herculano en 1750, papiros en arameo, demótico y copto[9], descubiertos en Egipto en los siglos XVIII y XIX[10], vitela y papel de vitela, o pergaminos de alta calidad y resistencia[11].
En suma, desde su nacimiento en el seno del mito, la religión y la magia, desde sus brotes acaso exclusivamente orales, la Literatura no ha dejado de desarrollarse racional y radialmente en todas las direcciones posibles y factibles. Ha sacrificado unas formas en favor de otras, según épocas y contextos, pero siempre ha optado por formalizaciones radiales o soportes formales que potencian su preservación y su expresividad: la escritura frente a la oralidad, la complejidad frente a la simpleza, la pluralidad de lenguas y contenidos frente a toda posible reducción, la adopción de amplias formas de representación, abriéndose al teatro en todos sus géneros trágicos y cómicos, superando normativas y preceptivas e incorporando todo tipo de formas lúdicas para objetivar la materia risible o de formas luctuosas para escenificar la materia trágica; ha agudizado la razón y el ingenio para sortear la censura, elaborando formas de fabulación y composición capaces de superar la inquisición de un racionalismo —sea político, sea religioso— supuestamente más poderoso y sutil; ha dado lugar al nacimiento de géneros que, reaccionado contra los imperativos de la preceptiva, certificaron la muerte y la inconveniencia de los héroes cuando las sociedades políticas comenzaron a valorar más la vida del individuo (ética) que la vida del grupo (moral), desplazando así con la novela a la épica; se ha abierto y desenvuelto radialmente en el campo del comparatismo, también con otras artes no literarias, como la música, la pintura, la escultura o el cine, demostrando que ni una sola literatura podrá codificarse nunca completamente por sí sola y por sí misma, ni de forma biunívoca en otra literatura, porque las literaturas, como las lenguas y las culturas, no son isovalentes ni isonómicas entre sí; incluso supo la Literatura adoptar muy bien las formas de lo irracional para disfrazar la difusión y promoción de ideas que pudieran resultar inconvenientes o censurables en sociedades y épocas que minusvaloraron la razón como código de acceso al conocimiento de lo sensible y de lo inteligible, acudiendo a poéticas artificialmente irracionales, como pueden parecerlo en principio el surrealismo, el absurdo o lo fantástico.
La Literatura, en su despliegue racionalista, creció disociada de las restantes formas de saber y conocimiento, pero creció rebasándolas a todas. Ajena a la Historia, la Filosofía, la Medicina o la Economía, las incorporó sin reservas a sus potenciales contenidos semánticos. No nos engañemos: lo que no cabe en la Literatura no existe en la realidad. Incluso la Literatura puede incorporar estructuralmente, esto es, ficcionalmente, formas operatorias que jamás tendrán la más mínima posibilidad de existir en ningún mundo posible[12].
La poética literaria recorrió libérrimamente trayectorias cada vez más amplias y variopintas. Nacida de la numinosidad más nebulosa, no tarda en rendir culto primero a los mitos y más tarde a los dioses codificados por el racionalismo idealista de la Teología, fundamentalmente cristiana, aunque no de modo exclusivo ni excluyente[13]. Cada uno de estos tránsitos ha estado marcado siempre por el nacimiento y la disolución de formas literarias específicas, y por supuesto de géneros históricos y canónicos. El paso de la plegaria al poema convierte al orante en un rapsoda. He aquí el primer impulso de la secularización que protagoniza la Literatura. Es la objetivación estética del primer ateísmo no enunciado presocráticamente (Tales de Mileto: “todo está lleno de dioses”)[14] o filosóficamente (el Dios de la ontoteología de Aristóteles, ignorante incluso de su propia existencia). El rapsoda es el primer intérprete que identifica a los dioses como ficciones, es decir, como entidades que, solamente estructurales, carecen en efecto de toda competencia operatoria. Los dioses son ahora, con la rapsodia del poeta, sujetos de fábulas. Platón no podía aceptar semejante impiedad. Solo para el orante los dioses no son una ficción. Cuando el orante se transforma en rapsoda, los dioses dejan de existir operatoriamente y pasan a poblar un mundo de ficciones. La Metafísica deja de ser operatoria sólo cuando el ser humano interpreta el mundo desde la realidad efectivamente existente (Mi), una realidad en la que los dioses no son seres vivos, sino representaciones materiales de entidades no operatorias.
La Literatura convierte entonces al numen, al dios, en un personaje literario más. En un objeto de ficción. La razón humana, a través del logos literario, disocia al numen del mundo operatorio, retira al mito su capacidad de intervención en una realidad que, desde ahora, será intervenida por las ciencias y la filosofía —esto es, por los saberes críticos—, los cuales la convertirán en un mundo interpretado (Mi). Desde este momento, la Literatura pone a los dioses en su sitio: y su sitio es, ahora y para siempre, la ficción, es decir, la realidad no operatoria. Los dioses habitan en la estructura del mito, en la forma de la fábula, pero no en la materia operatoria del mundo interpretado. La razón antropológica, objetivada en la Literatura —y de forma muy particular en la literatura cervantina (Maestro, 2007)—, deja de temer al irracionalismo numinoso y mitológico, e incluso se dispone a desmitificar los imperativos idealistas de la razón teológica. Aunque esta última operación resultará históricamente más costosa, y se verá interrumpida en el Romanticismo, cuando los idealistas, que hasta entonces habían formado parte de los teólogos y religiosos confesionales —Reformadores y Contrarreformistas—, se transfugan al bando de lo secular y laico, llenándolo de fantasmas, visiones, deseos, impulsos, anhelos, ideales, es decir, inflamándolo de ilusionismo. Las musas de la ira y las hormonas del psicoanálisis están disponibles. Los nuevos dioses se codifican desde el siglo XIX no en la religión, sino en la cultura, en mitos renovadores y revolucionarios, como la Nación, el Espíritu del pueblo, en sus espacios territoriales vitales, en sus líderes populistas que como mitos de consumo masivo buscan caudillos en los que encarnarse, en sus derechos innatos a cuantos privilegios vayan surgiendo, o, en nuestro tiempo, en el derecho natural a llevar una “vida a la carta”, en la exhibición de una solidaridad indefinida, o en la verborrea de un socialismo organizado a la medida particular de cada nacionalismo. Hoy, en las sociedades occidentales, el Dios es el Yo roussoniano y nietzscheano de cada individuo que se cree con derecho a todo. Porque cuanto más miserable es el mundo, más fascinante se proclama el Yo de cada individuo.
Mucho antes de que Nietzsche se lo expusiera tan cotidianamente a sus contemporáneos en el fragmento 125 de Die fröhliche Wissenschaft (1882), los dioses mueren con el nacimiento mismo de la Literatura, genealogía que se inicia con la muerte de la plegaria, segregada de todo racionalismo humano, y que culmina, particularmente en autores como Cervantes, con la absoluta secularización de todos los dogmas y la máxima desacralización de toda entidad y referente numinoso. Así sucede en el Quijote, las Novelas ejemplares, las ocho comedias y ocho entremeses, además de Los tratos de Argel, y, por supuesto, en el Persiles, mucho más enérgicamente que en la obra de Shakespeare, cuya dramaturgia está llena de dioses, brujas, fantasmas, metamorfosis, magias, fuerzas naturales numinosas o individuos que oyen voces y ven espectros con los que dicen dialogar como un chamán de tribu con sus muertos. Ni una sola crítica al Dios cristiano ni al Estado seiscentista hay en la literatura shakespeariano. Shakespeare es absolutamente acrítico. El nacimiento de la Literatura impone la muerte de númenes, mitos y dioses —impone la derogación de lo sagrado—, los cuales pasan a formar parte de una nueva realidad —la realidad literaria, profana y secular—, que les confiere en el mundo interpretado un estatuto de ficción. Es la Literaria la primera derogación funcional de dioses y númenes, su anulación operatoria. Las divinidades dejan de obrar, es decir, mueren. El nacimiento de la Literatura es la muerte de la plegaria y de los dioses en ella convocados. De este modo, la Genealogía de la Literatura se vertebra con el nacimiento de la razón humana —precisamente la que Nietzsche pretendía exterminar cuando creía matar a Dios, un dios en realidad ya muerto hacía más de dos milenios— y con la muerte de la razón numinosa y mitológica. Pero otra razón, sofista y renovadamente idealista, salía fortalecida de las cenizas románticas de la Ilustración: la razón teológica, ahora secularizada para la posmodernidad bajo las formas del mito de la cultura (Bueno, 1997). Y es la teología, religiosa y secular, un racionalismo idealista y sofista que pervive con fuerza en nuestro tiempo posmoderno, enemigo de la razón antropológica e ilustrada, y nostálgico de barbaries revestidas de mitos roussonianos y nietzscheanos (González Cortés, 2012). He aquí la cultura posmoderna, el nuevo opio del pueblo. Pero no adelantemos acontecimientos.

Jesús G. Maestro, Genealogía de la Literatura, 2012, pp. 23-30.




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Bibliografía
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[1] Y como tales ficciones los númenes religiosos pueblan infinidad de obras literarias. El racionalismo literario, lejos de conjurar estas criaturas, o de prescindir de ellas, las recrea, con frecuencia desde formalizaciones afines a la estética de lo maravilloso. Así, por ejemplo, como advierte David Roas, lo maravilloso cristiano determina “aquellas narraciones literarias —habitualmente en forma de leyenda— en las que los fenómenos sobrenaturales tienen una explicación religiosa” (Roas, 2011: 51). Aquí no cabe hablar propiamente de lo fantástico, pues lo sobrenatural se explica conforme a un orden religioso objetivado en una teología, es decir, en un racionalismo idealista de naturaleza confesional. Los hechos sobrenaturales se explican —y se admiran— con el fin de confirmar la supremacía de Dios. Habitualmente, el narrador de lo maravilloso cristiano nunca ha estado en contacto directo con lo sobrenatural. Con frecuencia se trata de narradores que cuentan historias o relatos a los que han tenido acceso. Sin embargo, en narraciones ancestrales, como el Antiguo Testamento, no es infrecuente que se relate de forma mimética o dramatizada el encuentro de determinados personajes con la fuente de lo sobrenatural, con frecuencia Dios o sus númenes más directos, como ángeles y arcángeles.

[2] La posmodernidad, retóricamente, reduce todo a escritura, interpretándola como texto, lenguaje, producción simbólica, e incurriendo en una suerte de monismo axiomático de la sustancia, propio de un pensamiento presocrático (“todo es agua” [Tales de Mileto], “todo es aire” [Anaxágoras]…, “todo es texto” [Derrida]). Pero el fin de la escritura no es alcanzar su propio desvanecimiento, en una suerte de texto absoluto, sin principio ni fin, sino algo mucho más práctico y evidente para cualquier mortal locuaz o silencioso: la escritura tiene, entre sus fines inmediatos y fundamentales, el de reproducir fielmente la lengua hablada en un soporte físico, cuya forma y materia son históricamente variables. La gramatología, o teoría de la escritura, es término propuesto por Gelb en 1952, si bien resulta posteriormente deturpado —con gran éxito— por Derrida en su obra homónima. “El primer centro que Derrida analiza es el habla, que ha marginado a la palabra escrita. Su libro De la Gramatología traza la historia de cómo, en Occidente, el habla siempre fue central y natural y, en contrapartida, la escritura fue marginal y artificial. La tradición occidental, desde Platón, es logocéntrica: favorece el habla. Muy judaicamente, Derrida emprende el rescate de la palabra escrita” (Perednik, 2011: 1).

[3] El término grafémica se introduce a fines de la década de 1950 por los estudios de Lingüística entonces en boga (Cardona, 1981/1999: 29 ss.). Como resulta fácilmente observable, se trata de una fórmula estructuralista.

[4] Se considera que el origen del lenguaje oral data de al menos unos 100.000 años (Lieberman, 1975). La genealogía de la escritura, como sistema gráfico de comunicación humana, no alcanza tal antigüedad, aunque el uso de los primeros signos sí podría situarse incluso en el paleolítico inferior (Cardona, 1981).

[5] En palabras de Julio Trebolle (2008: 154), “las inscripciones en piedra o en otros materiales duros ofrecen un material de gran valor para reconstruir la historia política y social del antiguo Israel y los orígenes y desarrollo de la lengua hebrea. Hoy se conoce un número muy considerable de inscripciones semítico-occidentales, como también de las específicamente hebreas”. Respecto a la cultura egipcia, “los jeroglíficos son una escritura monumental, pomposa, hecha para ser esculpida con gran cuidado y por consiguiente muy lenta y poco apta para los materiales de escritura corrientes como el ostracón o el papiro y el cálamo” (Cardona, 1981/1999: 72).

[6] Según Cardona (1981/1999: 67-68), las más antiguas formas de escritura parecen haber quedado registradas en tablillas de cera, que permiten inventariar unos 1.500 textos conservados, procedentes de ciudades de los actuales estados de Siria e Irán. Cardona alude a un repertorio de unos dos mil signos, que reproducen figuras de objetos y animales, y de un millar de símbolos abstractos, en su mayoría utilizados en el registro de transacciones comerciales. La escritura cuneiforme, cuyos orígenes se sitúan en la baja Mesopotamia, unos 3.500 años a.n.E., se sirvió ampliamente de las tablillas de cera: “Dada la escasez y caducidad de todos los otros materiales de escritura, que sin embargo los mesopotámicos conocían, la elección de la tablilla de arcilla representaba la solución más económica y duradera. Una vez trazados los caracteres deseados con un estilo de caña cortada en forma de pico, las tablillas se dejaban secar al sol o bien se las cocía en hornos, y esta simple técnica permitió que se conservaran por millares hasta el día de hoy” (Cardona, 1981/1999: 68-69). Sobre la escritura cuneiforme, es imprescindible la obra de Hooker (1990).

[7] Los orígenes de la escritura china parecen remontarse a unos veinte siglos antes de nuestra Era, aunque las primeras pruebas documentales de su existencia se sitúan hacia el año 1.400 a.n.E. Sobre la escritura en las sociedades orientales en general, y en China y en el Tibet en particular, desde los orígenes de la Era cristiana, vid. Jesper Trier (1972). En relación con la cultura clásica y medieval, sigue siendo de referencia obligada la obra de Wilhelm Wattenbach (1871), así como la de E. G. Turner (1968) y Turner, Kleberg y Cavallo (1975).

[8] “Se pueden esculpir materiales duros como piedra, el hueso, el metal, la madera, etc.; si se usan pigmentos de colores puede uno valerse de cualquier superficie apta: papiro, pergamino, piel de animal, tela, terracota, papel, hojas de árbol, estuco, etc. En las varias culturas la elección del soporte o base está naturalmente dictada por lo que se tiene a disposición en el ambiente, pero cuando es posible escoger, los materiales se especializan y se elaboran técnicas adecuadas y diferenciadas […]. En lo que se refiere al mundo antiguo, el tiempo ha decidido por nosotros al permitir sobrevivir por lo general sólo a los materiales más resistentes. Durante mucho tiempo y a partir del redescubrimiento del mundo antiguo los únicos documentos conocidos eran los códices, latinos y griegos, muchos de ellos redescubiertos por los humanistas en las bibliotecas monásticas, otros llevados a Occidente por hombres doctos fugitivos de Constantinopla después de 1453” (Cardona, 1981/1999: 50-51).

[9] La escritura fenicia se forma en Biblos, durante el siglo XIV a.n.E., en el período correspondiente a la Edad de Bronce tardía. Esta escritura determina el origen y configuración de muchas otras, como la hebrea (moabita), la aramea, la amonítica y la griega, decisivamente influyente en la etrusca, la latina y la cirílica.

[10] “Hay que reconocer que han sobrevivido relativamente pocos documentos históricos y administrativos del antiguo Egipto si los comparamos con los de Mesopotamia, tal vez porque en Egipto escribían muy frecuentemente sobre una sustancia vegetal frágil y perecedera, el papiro, mientras que en Mesopotamia usaban la arcilla, de mayor duración, con frecuencia cocida” (Barnett, 1975/2033: lxxxiv).

[11] Heródoto (V, 58) señala que los jonios escribían sobre pieles curtidas, a las que daban el nombre de diphthérai, término de singular relevancia, ya que está en la etimología de la voz latina littera, de la que procede el vocablo literatura, y también en el origen de una familia de palabras orientales que designan los conceptos de “libro”, “registro” o “documento” (daftar en pahlavi, defter en persa, däftär en turco antiguo, debter en mongol…) (Cardona, 1981/1999: 51). Sobre la etimología del término littera, vid. E. Peruzzi (1973: 9-53). Sobre la etimología del vocablo literatura, desde presupuestos muy determinados por la sociología, vid. Escarpit (1958).

[12] Pese a Dolezel (1998) y a todas sus teorías acerca de mundos posibles, las cuales no disponen en muchos casos ni siquiera de existencia estructural definida (por deficiencia de forma: que no llega a objetivarse ni en la mente de un autor o creador), cuanto menos de existencia operatoria que los haga mínimamente posibles en ninguna parte (por nulidad absoluta de relación entre sus términos materiales: ni don Quijote ni Hamlet pueden relacionarse con nadie fuera de las obras literarias que llevan su nombre).

[13] Adviértase la importancia del politeísmo contemporáneo: Dios, Jahveh, Alá, Buda…

[14] Si todo está lleno de dioses, si todo es dios, entonces nada es dios. El panteísmo idealista equivale al ateísmo materialista.


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